Представление поделки из природного материала в стихах: Представление осенней поделки в стихах

Офелия (1851-52) — автор Джон Эверетт Милле, вдохновленный шекспировским «Гамлетом ».Прерафаэлиты восхищались Шекспиром, и он был в их списке «Бессмертных».

Условия использования © De Agnosti Picture Library
Хранится © De Agostini Picture Library

Страсть прерафаэлитов к современной литературе нашла отражение в журнале PRB The Germ (1850), который содержал не только рисунки, но и обзоры, очерки и оригинальные стихи.Заинтересовавшись красотой и звучанием языка, стихи прерафаэлитов экспериментировали с такими формами, как баллада, лирика и драматический монолог. Germ просуществовал всего четыре выпуска, но это экспериментальное периодическое издание является важным предшественником модернистского «маленького журнала». Его стремление исследовать взаимодействия между словами и изображениями создало прецедент для последующих громких проектов прерафаэлитов; Иллюстрации Россетти, Милле и Ханта к изданию стихов Теннисона привнесли дух сотрудничества и новую респектабельность в коммерческое искусство книжной иллюстрации. ^[4]

Журнал прерафаэлитов,

Обложка журнала прерафаэлитов The Germ , 1850, в котором излагается видение группы и включается искусство, поэзия и эссе.

Условия использования Public Domain

Иллюстрированное издание Moxon стихотворения Теннисона «

Иллюстрация Уильяма Холмана Ханта к «Леди Шалотт» из издания Moxon « стихотворений Теннисона» , 1857 г.Позже Хант превратил изображение в картину.

Условия использования Public Domain

Несмотря на то, что ее цели были «серьезными и искренними», PRB была основана в духе шутливого мужского товарищества, которое выражалось в шалостях, ночном курении и полуночных прогулках по лондонским улицам и прогулочным садам.Тем не менее не следует упускать из виду формирующееся женское присутствие в первые годы группы. Модель художника и жена Россетти Элизабет Элеонора Сиддал не только позировала для многих работ прерафаэлитов, но и сама спродюсировала их. Под покровительством Раскина она рисовала, рисовала и писала стихи. Среди других женщин-художников, связанных с прерафаэлитами, — фотограф Джулия Маргарет Кэмерон и художницы Роза Бретт, Барбара Ли Смит, Анна Мэри Ховитт и Мари Спартали Стилман. Среди известных женщин-моделей прерафаэлитов: Энни Миллер, Фанни Корнфорт, Джейн Моррис и Мари Замбако.Сестра Данте Габриэля Россетти, Кристина, была единственной женщиной, которая публиковалась вместе с группой, написав стихи для The Germ (1850). В ее сонете «В мастерской художника» (1856 г.) прозвучало прозорливое предостережение об опасностях прерафаэлитского поклонения музе-женщине. Кристина Россетти станет одним из величайших поэтов своего времени.

Записная книжка Кристины Россетти (двое из шести), 18 декабря 1856 г. — 29 июня 1858 г.

Рукопись книги Кристины Россетти «В мастерской художника», скопированная в один из ее блокнотов, 1856 год.Стихотворение, посвященное музе-женщине, оставалось неопубликованным при ее жизни.

Условия использования Public Domain

Вторая фаза прерафаэлитизма

Прерафаэлитизм пережил роспуск Братства в начале 1850-х годов, вновь появившись в 1857 году, когда студенты Оксфорда Уильям Моррис и Эдвард Бёрн-Джонс объединились с Данте Габриэлем Россетти и художниками Артуром Хьюзом, Валентином Принсепом и другими, чтобы украсить дискуссионную комнату Оксфордского союза с Артурианом. фрески.В Лондоне Бёрн-Джонс, Россетти, Раскин, Принсеп и художник Форд Мэдокс Браун преподавали художественные классы в Колледже рабочих, христианско-социалистическом учреждении, которое стремилось предоставить мужчинам рабочего класса доступ к гуманитарному образованию. Эти приключения отбросили ветер в паруса движения прерафаэлитов; В 1861 году Форд Мэдокс Браун и архитектор Филип Уэбб (среди прочих) вместе с Моррисом, Бёрн-Джонсом и Россетти основали фирму декоративно-прикладного искусства, которая впоследствии стала Morris & Co. В знак протеста против массового производства в индустриальную эпоху дизайнеры фирмы возродили ручное ремесло и старые техники, чтобы подчеркнуть уникальные качества и красоту природных материалов, положив начало Движению искусств и ремесел.

Литературный успех и противоречия

Важные литературные достижения этого периода включали сборник стихов Уильяма Морриса « Защита Гвиневеры» (1858 г.) и « Современная любовь» Джорджа Мередита (1862 г.), скандальный сонет о распаде брака. Сборник стихов Кристины Россетти « Goblin Market » (1862) стал первым безоговорочным литературным успехом прерафаэлитов. Проиллюстрированная ее братом Данте Габриэлем в стиле, который впоследствии стал широко подражаемым, она также стала знаковым изданием с точки зрения викторианской книжной иллюстрации.Критическая реакция на книгу Алджернона Чарльза Суинберна « стихотворений и баллад 1866 », темы которых включали некрофилию, садомазохизм и богохульство, вынудила издателя отозвать том. Спорные идеи Суинберна о цели поэзии, отстаиваемые сначала прерафаэлитами, а затем эстетами fin-de-siècle , превратились в эстетическую философию, которая возвела художественное качество выше морального, политического или социального содержания.

Поздние стадии и влияние прерафаэлитизма

« стихотворений» Данте Габриэля Россетти, 1870 г. »вызвали гнев критиков Роберта Бьюкенена.Его резкий обзор, озаглавленный «Плотская школа поэзии», подверг критике поэзию прерафаэлитов за ее эротизм, средневековье и всеобщее восстание против культурных норм. ^[5] Те самые качества, которые высмеивал Бьюкенен, привлекли влиятельного критика Уолтера Патера, который сменил Джона Рескина в качестве защитника прерафаэлитов. Очерки Патера, восхваляющие искусство и поэзию Морриса и Россетти, стали бы основополагающими произведениями эстетизма. Они переиздавались в различных версиях и изданиях с 1868 до конца 1880-х годов, в том числе « оценок: с эссе о стиле» (1889).Протоэстетические качества были также очевидны в картинах прерафаэлитов 1870-х и 1880-х годов, которые изображали поразительные чувственные фигуры в повествовательно неоднозначных ситуациях. Примеры включают Россетти и Astarte Syriaca (1877) и The Day-Dream (1880) и Бёрн-Джонса Laus Veneris (1875) и The Golden Stairs (1880), работы, которые предвосхитили искусство символистов.

В течение 1880-х годов празднование Движением искусств и ремесел естественных форм, ремесленного мастерства и сотрудничества послужило основой для развивающегося социализма Морриса.В публикациях, лекциях и обращениях к бастующим рабочим он призывал к социальной революции, утверждая, что промышленный капитализм эксплуатирует рабочих, отчуждая их от их работы и друг от друга. В 1884 году Моррис основал Социалистическую лигу и стал редактором ее журнала The Commonweal , где первоначально был сериализован его утопический роман « Новости из ниоткуда » (1890). Роман представляет собой послереволюционную Англию, которая вернулась к простоте доиндустриальной эпохи, когда классовые различия были упразднены, а человечество воссоединилось с миром природы.Сегодня этот роман считается основополагающим текстом экологического движения.

Уильям Моррис

Новости из ниоткуда Уильяма Морриса, 1890. Иллюстрация на фронтисписе изображает социалистический идеал свободы, равенства и братства во всем мире.

Условия использования Public Domain

Изучение взаимодействия слова, изображения и дизайна оставалось проблемой позднего прерафаэлитизма.В 1891 году Уильям Моррис основал Kelmscott Press, где он разрабатывал и производил прекрасно иллюстрированные книги. Главным достижением The Press стало издание The Works of Geoffrey Chaucer (1896), иллюстрированное Эдвардом Бёрн-Джонсом. Литературный прерафаэлитизм нашел новых поклонников среди эстетов и декадентов, таких как Оскар Уайльд, Обри Бердсли, Артур Саймонс и Эрнест Доусон. Дух The Germ сообщил такие журналы, как The Yellow Book (1894-7) и The Savoy (1896), публикации, в которых были представлены работы Йейтса, Бердсли, Саймонса, Уолтера Сикерта и Джозефа Конрада.

Дизайн обложки Обри Бердсли для журнала The Savoy , здесь переиздан в 1897 году. Эстеты и декаденты находились под сильным влиянием прерафаэлитизма.

Условия использования Public Domain

Хотя невероятное количество негативной критики, которую они вызвали (и все еще привлекают), может заставить нас думать иначе, важно помнить, что прерафаэлиты были не только мечтателями, но и новаторами.Хотя прерафаэлиты были частью сложного и многогранного движения, их объединяли отказ признать границы между литературой и изобразительным искусством, их настойчивые эксперименты с материалом, формой и техникой, а также их неудержимый, непочтительный дух в эпоху, ценившую конформизм. .

Сноски

[1] Оскар Уайльд, «Английский ренессанс искусства», Очерки и лекции Оскара Уайльда (Лондон: Метуэн, 1908), стр.120.

[2] Трактарианство выросло из Оксфордского движения (1833–1841 гг.), Которое, среди прочего, выступало за восстановление религиозных ритуалов, от которых давно отказалась англиканская церковь.Многие считали, что его взгляды неприятно симпатизируют римскому католицизму.

[3] Чарльз Диккенс, «Старые лампы для новых», Household Words, 12 (15 июня 1850 г.), стр. 12.

[4] «Иллюстрированное издание Moxon» стихотворений Теннисона (Лондон: Moxon, 1857).

[5] Роберт Бьюкенен, «Плотская школа поэзии: мистер Д. Г. Россетти», впервые опубликовано в журнале The Contemporary Review , 18 (август-ноябрь 1871 г.).

• По сценарию Дины Роу
• Д-р Дина Роу — старший преподаватель литературы XIX века в Оксфорд-Бруксском университете.Она специализируется на викторианской поэзии, особенно на прерафаэлитах, и планирует выпустить книгу о взаимодействии литературного и визуального искусства в прерафаэлитском искусстве.

Экокритицизм // Письменная лаборатория Purdue

Экокритицизм (1960-настоящее время)

Резюме:

Этот ресурс поможет вам начать процесс понимания теории литературы и школ критики и того, как они используются в академии.

Экокритицизм — это общий термин, под которым подпадают самые разные подходы; это может затруднить определение термина. Как говорит экокритик Лоуренс Бьюэлл, экокритицизм — это «все более разнородное движение» (1). Но, «попросту говоря, экокритицизм — это изучение взаимосвязи между литературой и физической средой» (Glotfelty xviii). Возникнув в 1980-х годах на плечах экологического движения, начатого в 1960-х с публикацией книги Рэйчел Карсон Silent Spring , экокритика была и остается «ориентированным на землю подходом» (Glotfelty xviii) к сложным пересечениям между окружающей средой и культура, полагая, что «человеческая культура связана с физическим миром, влияет на него и находится под его влиянием» (Glotfelty XIX).Экокритицизм носит междисциплинарный характер и требует сотрудничества между естествоиспытателями, писателями, литературными критиками, антропологами, историками и многими другими. Экокритицизм просит нас исследовать себя и мир вокруг нас, критикуя то, как мы представляем, взаимодействуем и конструируем окружающую среду, как «естественную», так и созданную руками человека. В основе экокритики, по мнению многих, лежит «приверженность охране окружающей среды с любой критической точки зрения» (Buell 11). «Вызов» для экокритиков состоит в том, чтобы «одним глазом следить за тем, как« природа »всегда […] культурно устроена, а другим — за тем фактом, что природа действительно существует» (Garrard 10).Подобно критическим традициям, исследующим пол и расу, экокритицизм имеет дело не только с социально сконструированными, часто дихотомическими категориями, которые мы создаем для реальности, но и с самой реальностью.

Первая и Вторая волны

Несколько ученых разделили экокритицизм на две волны (Buell) (Glotfelty), признав, что первая имела место на протяжении восьмидесятых и девяностых годов. Первая волна характеризуется акцентом на письме о природе как на объекте изучения и как значимую практику (Buell).Центральным в этой волне и для большинства экокритиков по сей день является экологический кризис нашего времени, поскольку гуманитарные и естественные науки считают своей обязанностью повышать осведомленность и изобретать решения проблем, которые являются как культурными, так и физическими. Таким образом, первоочередной задачей экокритики первой волны было «говорить от имени» природы (Buell 11). Возможно, именно здесь экокритика приобрела репутацию «откровенно политического метода анализа» (Garrard 3). Эта волна, в отличие от своей преемницы, сохранила культурные различия между человеком и природой, продвигая ценность природы.

Вторая волна особенно современна в своем разрушении некоторых давних различий между человеком и нечеловеческим, подвергая сомнению эти самые концепции (Garrard 5). Границы между человеческим и нечеловеческим, природой и не-природой обсуждаются как конструкции, и экокритики оспаривают эти конструкции, спрашивая (среди прочего), как они определяют экологический кризис и его решение. Эта волна принесла с собой новое определение термина «окружающая среда», расширив его значение, включив в него как «природу», так и город (Buell 11).Из этого расширения выросло движение за экологическую справедливость, одну из наиболее политических ветвей экокритицизма, которая «повышает осведомленность о классе, расе и гендере посредством экокритического прочтения текста» (Bressler 236), часто исследуя бедственное положение беднейших из них. считается, что население, ставшее жертвами загрязнения, имеет меньший доступ к «природе» в традиционном смысле этого слова.

Эти волны не совсем различны, и есть споры о том, что именно составляет их две. Например, некоторые экокритики будут утверждать, что активизм был определяющей чертой экокритицизма с самого начала, в то время как другие видят активизм как определяющую черту в первую очередь первой волны.Хотя точные характеристики, приписываемые каждой волне, могут быть оспорены, очевидно, что экокритицизм продолжает развиваться и претерпел несколько сдвигов в отношении и направлении с момента своего зарождения.

Тропы и подходы

Пастораль

Этот образ, встречающийся в большей части британской и американской литературы, фокусируется на дихотомии между городской и сельской жизнью, «глубоко укоренился в западной культуре» (Garrard 33). В авангарде произведений, демонстрирующих скотоводство, стоит общая идеализация природы и сельской местности и демонизация города.Часто такие работы показывают «отступление» от городской жизни к деревне, в то же время романтизируя сельскую жизнь, изображая идеализированную сельскую жизнь, которая «затемняет» реальность тяжелого труда, которого требует жизнь в таких районах (Garrard 33). Грег Гаррард выделяет три ветви пасторали: классическую пастораль, «характеризующуюся ностальгией» (37) и оценкой природы как места для человеческого расслабления и размышлений; Романтическая пастораль — период после промышленной революции, когда «сельская независимость» считалась желательной против расширения городов; и американский скотоводство, которое «подчеркивает [d] аграрность» (49) и представляет землю как ресурс, который нужно возделывать, при этом сельхозугодья часто создают границу между городом и дикой природой.

Дикая природа

Многие экологи обращают внимание на то, как дикая природа представлена ​​в литературе и массовой культуре. Этот подход исследует способы создания, оценки и использования дикой природы. Представления о дикой природе в британской и американской культуре можно разделить на несколько основных троп. Во-первых, дикая природа Старого Света представляет дикая природа как место за пределами цивилизации, где дикая природа рассматривается как «угроза», место «изгнания» (Garrard 62).Этот образ можно увидеть в библейских рассказах о сотворении мира и в ранней британской культуре. В ранней американской литературе пустыня Старого Света часто ассоциируется с демоническими практиками (Garrard 62). В дикой природе Нового Света, которую можно увидеть в изображениях дикой природы в более поздней американской литературе, пастырский троп «отступления» применяется к самой дикой природе, рассматривая дикая местность не как место для страха, а как место, где можно найти убежище. Образ дикой природы Нового Света во многом сообщил об «американской идентичности» и часто конструирует встречи с дикой природой, ведущие к более «аутентичному существованию» (Garrard 71).

Экофеминизм

Как ветвь экокритики, экофеминизм в первую очередь «анализирует взаимосвязь угнетения женщин и природы» (Bressler 236). Проводя параллели между господством над землей и господством мужчин над женщинами, экофеминисты исследуют эти иерархические гендерные отношения, в которых земля часто приравнивается к женскому, рассматривается как плодородный ресурс и собственность мужчины. Подход экофеминизма можно разделить на два лагеря.Первый, иногда называемый радикальным экофеминизмом, обращает вспять патриархальное господство мужчины над женщиной и природой, «возвышение природы», нечеловеческое и эмоциональное »(Garrard 24). Этот подход включает идею о том, что женщины по своей сути ближе к природе биологически, духовно и эмоционально. Второй лагерь, исторически последовавший за первым, утверждает, что не существует такой вещи, как «женская сущность», которая заставляла бы женщин с большей вероятностью связываться с природой (Garrard 25). Конечно, экофеминизм — очень разнообразная и сложная ветвь, и многие авторы взяли на себя работу по изучению иерархических отношений, структурированных в наших культурных представлениях о природе, женщинах и других угнетенных группах.В частности, исследования расы следовали этой тенденции, выявляя группы, которые исторически считались более близкими к природе. То, как коренные американцы, например, были описаны как «примитивные» и изображены как «живущие в гармонии с природой», несмотря на факты об обратном. Гаррард предлагает исследование этого тропа, назвав его экологическим индейцем (Garrard 120). Подобные исследования, касающиеся репрезентаций и притеснения аборигенов, выявили неправильные представления об этих народах как о чем-то «отстающих» от европейцев, нуждающихся в переходе от «естественного состояния к цивилизованному» (Garrard 125).

Экокритический подход к теме означает задавать вопросы не только из первоисточника, такого как литература, но и задавать более широкие вопросы о культурных отношениях и определениях природы. Как правило, экокритицизм может быть применен к первоисточнику, либо интерпретируя текст через призму экокритики, с оглядкой на природу, либо исследуя экокритический троп в тексте. Приведенные ниже вопросы представляют собой примеры вопросов, которые вы можете задать как при работе с первоисточником, так и при разработке исследовательского вопроса, который может иметь более широкую перспективу.

• Как в этом тексте представлена ​​природа?
• Как менялось представление о природе с течением времени?
• Как настройка пьесы / фильма / текста связана с окружающей средой?
• Какое влияние оказывают метафоры и представления о земле и окружающей среде на то, как мы относимся к ней?
• Каким мы видим отражение проблем экологической катастрофы и кризисов в массовой культуре и литературных произведениях?
• Как животные представлены в этом тексте и как они связаны с людьми?
• Чем отличаются роли или представления мужчин и женщин об окружающей среде в этой пьесе / фильме / тексте / и т. Д.
• Где в иерархии власти находится окружение?
• Как природа наделяется силой или подавляется в этой работе?
• Какие параллели можно провести между страданиями и угнетением групп людей (женщин, меньшинств, иммигрантов и т. Д.) И обращением с землей?
• Какие риторические приемы используют защитники окружающей среды и что мы можем узнать от них о нашем культурном отношении к природе?

Вопросов гораздо больше, и уже существует множество подходов, которые задают разные вопросы.Проведите небольшое исследование, чтобы проверить состояние экокритических дискуссий в интересующей вас области.

Дополнительные ресурсы

Существует множество других подходов к анализу взаимодействия между культурой и природой, многие из которых являются междисциплинарными. Следующие тексты рекомендуются, чтобы помочь вам начать изучение других направлений Ecocriticsm.

Теория и критика

• Лоуренс Бьюэлл — « Представление об окружающей среде : Торо, Написание природы и формирование американской культуры » (1995) и «Токсичный дискурс», 1998 г.
• Чарльз Бресслер — Литературная критика: введение в теорию и практику , 1999
• Черил Глотфелти и Гарольд Фромм — Читатель экокритицизма: вехи в литературной экологии , (1996)
• GregGarrard– Экокритика , 2004
• Донна Харауэй — «Манифест киборга: наука, технология и социалистический феминизм в конце двадцатого века» (1991).
• ОСТРОВ: Междисциплинарные исследования в области литературы и окружающей среды (Журнал)
• Джозеф Макус — Комедия выживания: литературная экология и игровая этика, (1972)
• Лео Маркс — Машина в саду: технологии и пастырский идеал в Америке , (1964)
• Раймонд Уильямс — Страна и город , (1975)

Литература и деятели литературы

Аббатство Эдварда

• Пасьянс в пустыне: время в пустыне (1968)
• Пустыня Аппалачей (1970)
• Банда гаечных ключей (1975)

Мэри Хантер Остин

• Страна небольшого дождя (1903)

Рэйчел Карсон

Альдо Леопольд

• Альманах округа Сэнд: и зарисовки здесь и там (1949)

Джон Мьюир

• Тысяч миль до залива (1916)
• Исследования в горах Сьерра (1950)

Генри Дэвид Торо

• Walden; или, Жизнь в лесу (1854)

Уильямс Вордсворт

• Лирические баллады с несколькими другими стихотворениями (1798)
• Лирические баллады с другими стихотворениями (1800)

Загадочное число e: История в стихах и его использование в классе математики — Использование исторических стихов в классе математики

Связи между историей математики или связанным с математикой искусством и преподаванием математики сложны и трудно классифицировать.Общепризнанным является тот факт, что и историю, и искусство можно использовать для обогащения преподавания математики за счет усиления взаимодействия учащихся с материалом. Сила исторического анекдота или стихотворения привлекать и очаровывать может заключаться в реакции на контраст между абстрактной и безличной математической идеей и эмоциональной и эстетической природой произведения искусства или исторической сказки, связанной с этой идеей. Сила может также заключаться в повышенном интересе, вызванном представлением математических идей в широком контексте, в контексте, который включает исторические, социальные и художественные аспекты в дополнение к математическому.Этот педагогический аспект истории или искусства в преподавании математики присутствует, даже если первоначальные причины их включения в класс могли быть разными. Помимо обогащения педагогики за счет вовлечения, история и искусство часто используются в классе математики для формирования содержания курса и улучшения усвоения, запоминания и интеграции материала. Справочный раздел включает небольшую, но репрезентативную подборку источников: [5, 7, 21, 22, 23, 30, 31] содержат обсуждения, идеи и учебные материалы по использованию истории в преподавании математики, а [2, 6, 8, 9, 18, 19, 20, 25, 29, 32] раскрывают параллельные темы для использования поэзии.

Использование комбинации истории и поэзии в классе математики в средней школе и колледже не так распространено, как использование их по отдельности. Одна из причин может заключаться в том, что многие исторические источники по математике, которые изначально были написаны в стихах, такие как, например, большая часть математических материалов, написанных в средние века в Индии, были переведены в прозу. Тем не менее, некоторые исторические стихи доступны на английском языке, а поэзия и история также были успешно объединены другими способами для улучшения преподавания математики.

Стихи или рифмы долгое время использовались в качестве мнемоники для важных чисел, таких как π и e , или для помощи в запоминании техник или формул, таких как, например, формула для нахождения корней квадратное уравнение. Некоторые из этих рифмующихся мнемоник имеют историческое прошлое (см., Например, [18, 25, 32]).

Интересное использование комбинации истории и поэзии появляется в [20], где история дает мотивацию для введения поэзии в курс алгебры.Мотивирующая история — это расцвет алгебры в средние века в Индии с ее культурной традицией записывать математические результаты и задачи в стихах. Некоторые из самых очаровательных математических стихов происходят из этой традиции. Например, Бхаскара (1114–1185), самый известный из средневековых индийских математиков, написал книгу по алгебре, которая, как некоторые полагают, была предназначена для обучения его дочери Лилавати. Название книги также Lilavati (что означает «прекрасный»), и она была полностью написана стихами.Перевод Lilavati на английский язык в [10] выполнен в прозе, но, к счастью, некоторые из стихов были переведены как стихи из других источников (см. [18] для трех таких переводов и их источников). Вдохновленная математической поэзией средневековой Индии, Барбара Джур [20] поощряла свой класс алгебры сочинять словесные задачи в стихах. Результаты имеют как математические, так и поэтические достоинства. Мотивация Юра заключалась в том, чтобы обогатить обучение за счет участия, но в статьях [2, 29] мы находим отчеты о таких экспериментах по написанию стихов, проведенных в классах предварительного исчисления, исчисления и статистики, которые заключают, что написание стихов на уроках математики укрепляет понимание и интеграцию учащихся предмета.

Математическая поэзия средневековой Индии и трудности, с которыми студенты сталкиваются при решении словесных задач в алгебре, представлены в другой статье, описывающей использование поэзии в курсе алгебры в колледже [18]. Глаз и Лян [18] использовали стихи из Lilavati и других исторических источников, чтобы облегчить трудности, с которыми сталкиваются студенты при переходе от словесных задач, представляющих природные явления, к соответствующим математическим моделям — уравнениям, представляющим явления. Этот процесс принес дополнительные педагогические преимущества, такие как укрепление у студентов чувства числа и математической интуиции, а также улучшение усвоения и интеграции материала [18].

В [18] авторы также вводят стихотворение Глаза «Исчисление» [16, 17, 18], которое, как и «Загадочное число e », объединяет биографические данные о математиках, связанных с историей математических идей. . Стихотворение такого рода может использоваться для улучшения содержания курса, выступая в качестве трамплина для обсуждения в классе или в небольших группах, проектов или заданий по темам, представленным в стихотворении. Подобные занятия в классе, связанные с поэзией, и их значение для процесса обучения обсуждаются в [9, 18, 25], а исторические рассказы в прозе с предложениями для такого рода занятий в классе можно найти в [5, 9, 31] .

Я завершу этот раздел несколькими словами о моем собственном опыте использования исторической математической поэзии. Поэзия, которую я использую, — это либо старая поэзия с математическим содержанием, либо современная поэзия, сочетающая в себе математику и историю. В дополнение к обсуждениям в классе я назначаю групповые проекты по математическому содержанию стихотворения или связанные с ним. Как правило, чем элементарнее курс, тем более структурирован проект. Обоснование моего подхода заключается в том, что студенты, обучающиеся на курсах математики более высокого уровня, являются более зрелыми в академическом и математическом отношении и, следовательно, способны извлекать пользу из включения поэзии и истории в свой класс при меньшем контроле.В частности, в курсе «Решение задач» для первокурсников и в коррекционном курсе алгебры в колледже в проектах, которые я назначал, были пошаговые инструкции по математике, а также введение, описывающее историю стихотворений. Для образцов проектов на этом уровне читатель может обратиться к ссылке [18].

Стихотворение «Исчисление», упомянутое выше, было использовано в классе «Исчисление», чтобы оживить обзор материала в конце главы «Фундаментальная теорема исчисления».В рамках проекта от студентов требовалось «перевести» из слов в математические утверждения строки стихотворения, описывающие математические концепции и теоремы (такие как, например, определение определенного интеграла как предела сумм Римана и сама Фундаментальная теорема исчисления) . В классе для старших математиков я предложил «Поэму о скотах» Архимеда [24] в качестве раздаточного материала с рекомендацией, чтобы студенты исследовали любой вопрос, который пробудил их любопытство, и приглашением обсудить со мной свои исследования.В целом ученики реагировали на стихи и проекты с удивлением и удовольствием, иногда удивляясь неожиданному удовольствию от практики, которая не распространена в этой дисциплине.

Поэзия | Современная американская поэзия

«Изменения» Поэзии «Марианны Мур»

Хотя «Поэзия» Марианны Мур имеет своим предметом универсальную тему, рассматриваемую в общих чертах, изучение множества исправлений поэта и ее причин для них позволяет предположить, что она стала восприимчивой к множеству влияний, когда писала и пересматривала это главное стихотворение в своем творчестве. канон.Если мы рассмотрим исправленные версии «Поэзии» в свете их появления в некоторых ее томах или в антологиях, отредактированных уважаемыми коллегами, мы увидим, что она обычно редактировала для нового издания своих стихов и что она иногда исправляла даже для этого случая. специальной печати. В ходе редактирования этого стихотворения она признала, что на нее повлияло множество факторов: ее семья, круг единомышленников, ее редакторы и даже ее критики. Иногда тенденция к публикации или написанию также приводила к пересмотру.Для наших целей мы могли бы обратиться к теории современной фантастики Дэвида Дейчеса, чтобы учесть множество сил, на которые она, казалось, реагировала:

Если мы знаем, что именно в цивилизации его времени побудило автора принять то же отношение, что и он, сформировать работу так, как он делал, рассказать эту историю именно так, а не иначе, тогда мы поймем, что мы можно назвать логикой работы; мы можем видеть, каков его действительный принцип единства; мы можем видеть работу в целом и быть уверенными в том, что видим правильное целое.(216)

Чтобы увидеть «правильное целое» в случае с этим стихотворением, мы должны сначала собрать все версии. Затем мы должны исследовать хронологию изменений и рассмотреть людей, влияние которых продвигало эту хронологию, и движения, к которым они принадлежали. Этот процесс прольет свет на критические проблемы, волнующие ученых, и откроет модернистское приложение, лежащее в основе метода пересмотра Мура.

В прилагаемом тексте variorum излагаются четыре основных версии «Поэзии» (перечисленные в порядке их первых публикаций): версия с пятью строфами из шести длинных, разделенных строк (примерно 19, 19, 11, 5, 8 и 13 слогов, третьи и пятые строфы менее регулярны), почти рифмованные (напечатанные пятьдесят семь раз и один раз в качестве примечания к трехстрочной версии при жизни Мура), в дальнейшем называемая версией с пятью строфами; версия из тринадцати строк в произвольном стихе без строф (печатается один раз), в дальнейшем именуемая версией из тринадцати строк; пятнадцатистрочная версия с тремя строфами по пять длинных, разделенных строк (примерно 8, 14, 11, 19 и 16 слогов) с внутренней рифмой (напечатанная пять раз в антологиях, составленных ведущими редакторами поэтов), в дальнейшем называемые тремя -станза версия; и трехстрочный вариант, к которому она добавила исправленную версию из пяти строф в сноске (напечатана десять раз), в дальнейшем называемую трехстрочной версией.

Примечания к стихотворению были напечатаны двадцать четыре раза в сокращенной версии, слегка измененной и расширенной в Полное собрание стихотворений Марианны Мур (1967), чтобы включить версию с пятью строфами, где примечания к этой версии становятся примечаниями к примечанию, ссылаясь на строки, которые больше не являются частью трехстрочной версии «Поэзии».

Версия с тринадцатью, тремя и тремя строфами печаталась реже, чем версия с пятью строфами: в случае с трехстрочной версией — только десять раз; в случае с версией из тринадцати строк — только один раз; а в случае версии с тремя строфами — только пять раз, во всех этих версиях и их печатных изданиях только с двумя несанкционированными изменениями.Однако Мур пересмотрел версию с пятью строфами, вплоть до ее размещения в примечаниях к трехстрочной версии; то есть она продолжала пересматривать эту более длинную версию в течение почти пятидесяти лет (примерно 1919-67). То же самое можно сказать и о стихотворении в целом во всех его версиях, а с 1924 года — и о примечаниях к пятистрафному варианту.

Хотя многие из изменений, которые приводят к появлению новых версий, кажутся очевидными, причины для них не таковы. Версия с пятью строфами в слоговых строфах уступает место эксперименту со свободным стихом, от которого Мур также в конце концов отказался.Черновики тринадцатистрочной версии «Поэзии» показывают, что она значительно поработала над ними, сначала обрезав четыре строки с конца:

и только после того, как введенный в заблуждение буквалист воображения

подарки к нашему осмотру,

воображаемые сады с настоящими жабами в них,

мы столкнемся с его неправильным управлением.

Одна из самых известных строк из «Поэзии», «воображаемые сады с настоящими жабами в них», была в процессе доработки исключена из версии стихотворения, состоящей всего из пяти строф.Под вырезанными четырьмя строками выше, Мур написал: «У нас не будет ничего подобного» (см. TMS A), вероятно, вводя строку вместо четырех вырезанных строк. В более поздней редакции тринадцатистрочной версии она урезала фразы, заменив «важнее, чем» на «важнее сверх» и отбросив «или тривиально, или бойко« после », но когда они были преобразованы в то, что непознаваемо» (ТМС B).

Законченную версию «Поэзии» со стихами, написанную в результате этих исправлений, следует рассматривать в контексте письма Паунду от 9 января 1919 года.В нем она заявила, что предпочитает стихи в слоговых строфах, и заметила, что это часто была та форма, в которой она впервые их задумала.

Любой стих, который я написал, представляет собой набор строф, каждая строфа является точной копией любой другой строфы. Время от времени я старался составить аранжировку строк и рифм, которые мне нравились, повторяться, но форма первоначальной строфы всего, что я написал, была вопросом целесообразности, поскольку она приблизительно соответствовала предмету.(qtd. в Томлинсоне)

Отрывок, записанный в ее записных книжках к разговору, относящийся к тому периоду, когда она писала первую версию стихотворения, состоящую из пяти строф, в том виде, в котором она представлена ​​в «Других», указывает на то, что она сама, возможно, испытывала отвращение к свободному стиху — или же она только наблюдала присутствие этого настроения в интеллектуальном климате.

Я думаю, что у него ограниченный кругозор. Он не любит ничего, кроме стихотворения — (ну, я никогда не писал вольный стих и не знаю, как его написать, и они были очень добры ко мне -) Ну, они думают, что это вольный стих и им все равно.(1250/23, 35 Розенбах)

В любом случае Мур, должно быть, была недовольна тринадцатистрочной версией «Поэзии», поскольку она вернулась к слоговым строфам для следующего разрешенного появления стихотворения в антологии, на этот раз в трех пятистрочных строфах, версии, которая появилась в «Новой поэзии» Гарриет Монро и Алисы Корбин Хендерсон (1932, 1934, 1935) и «Испытании поэзии» Луи Зукофски (1948, 1952). В 1929 году Конрад Эйкен, знакомый с Муром и сотрудник Dial во время ее редакции (1925-29), выбрал более раннюю версию с пятью строфами, написанную слоговыми строфами.Поскольку к тому времени Мур подходила к концу ее годы работы редактором Dial, она не могла не знать об этой антологизации, на которую она, вероятно, дала разрешение, хотя доказательства ее разрешения отсутствуют.

То, что проблемы с версией из тринадцати строк, возможно, были внутренними, подтверждается быстрым отклонением Мур этой версии и ее отсутствием критического принятия даже ее коллегами и критиками. Р. П. Блэкмур называет эту версию стихотворения «Поэзии» «наполовину проницательной, наполовину бессмысленной тщеславией против умышленно неясного» (141-71), с чем Джордж Нитчи, тем не менее, с большим почтением соглашается (37).

Но ее разочарование было связано не только с тринадцатистрочной версией вольных стихов. Тринадцатистрочная «Поэзия», эксперимент со стихами, написанная для «Наблюдений» (1925), представляет собой один из последних случаев, когда Мур прибегал к стратегии преобразования стихов, написанных в слоговых строфах, в свободные стихи. Многие аналогичные изменения были внесены до того, как она приняла редакционный пост на Dial. С этой точки зрения она, должно быть, набралась смелости своего «убеждения», предпочтения слоговых строф, которое она выразила еще в 1919 году в письме к Паунду.Она была способна писать, к своему удовлетворению, произвольным стихом, как показывают другие эксперименты со свободным стихом того периода, в частности «Могила» и «Когда я покупаю картины». Несколько машинописных рукописей и рукописей с автографами показывают происхождение каждого из этих знаменитых стихотворений вольного стиха. Первоначально Мур написал их (и даже опубликовал один) в виде слоговых строф. Решение пересмотреть «Поэзию», вернув ее к исходной форме в слоговых строфах, было не столько результатом того, что Мур не могла удовлетворительно писать свободным стихом, сколько результатом ее предпочтения поэзии в слоговых строфах.

«Поэзия» — это лакмусовая бумажка для понимания метода пересмотра Мура. Поэтический манифест, он возвращается к слоговой форме и приобретает несколько резкий тон для своего первого появления после февраля 1931 года, важной даты, потому что он знаменует собой публикацию объективистского выпуска журнала Poetry. Этот выпуск объединил направления двух влиятельных поэтов-редакторов — Харриет Монро, редактора Poetry, и Луи Зукофски, приглашенного редактора выпуска, — оба из которых позже выбрали (или получили от самой Мур) версию из трех строф «Поэзии». за свои антологии «Новая поэзия» Монро (1932, 1934, 1935) и «Тест поэзии» Жукофского (1948, 1952).Объективистский выпуск «Поэзии Монро», возможно, побудил Мура пересмотреть ее стихотворение «Поэзия» еще раз, потому что в нем Зукофский выделил поэзию Мура среди «произведений, абсолютно необходимых для изучающих поэзию» (37).

Как бы то ни было, версия из трех строф «Поэзии» представляет новое направление для стихотворения, особенно в свете предыдущей, тринадцатистрочной версии в произвольном стихе, напечатанной во втором издании «Наблюдений» (1925). Версия из тринадцати строк содержала определенные абстракции — «непознаваемое», «то, что мы не можем понять» и «загадки», — которые были свободно соединены с изображениями «летучей мыши», «слона» и «волка», натянутых на нити. в начале стихотворения без связок и объяснений, образуя почти уитмановский каталог.Напротив, версия с тремя строфами соединяла эти изображения с предшествующим двоеточием и связала их вместе заключительным тире, образуя одно из идиосинкразических «сборников» Мура. Как заметил Луи Боган, Мур «в семнадцатом веке страстно любил сборники» (151). В 1927 году, по словам Мура,

Академическое чувство или, возможно, предубеждение в пользу преемственности и завершенности. . . противопоставляется сборнику — музыкальным программам, выставкам составных картинок, газетам, журналам и антологиям.Однако любой зоопарк, аквариум, библиотека, сад или сборник писем — это антология, и некоторые из этих избранных находок весьма удовлетворительны. . . . Избирательная номенклатура — глаз хамелеона, как мы могли бы это назвать — знатока, выражает гениальность отличия. (Боган 151)

Мало того, что эти элементы связаны вместе в сборнике в версии с тремя строфами, значение этой группировки усиливается по мере того, как она превращается из менее структурированного каталога в более структурированный сборник.В версии из тринадцати строк «эти явления приятны», но в версии из трех строф «эти явления важны». Версия с тремя строфами гораздо более направлена ​​на то, чтобы донести свою точку зрения, чем версия с тринадцатью строками в свободном стихе. Поэтому неудивительно, что кредо объективизма стирает «загадки» версии из тринадцати строк, а в версии из трех строф это кредо довольно резко усиливает то, что когда-то было сдержанно дискурсивным тоном Мура. Версия «Поэзии», состоящая из трех строф, утверждает,

— эти явления

важные; но втянут в сознательную странность к

наполовину поэты, результат — не поэзия.

Мы это знаем. (ТМС C)

По-видимому, Мур сохранила привязанность к версии из трех строф в слоговых строфах, даже после 1935 года, когда она вернулась к пересмотру более длинной версии из пяти строф в слоговых стихах (ее первая версия, датируемая 1919 годом). В эссе «Brooklyn from Clinton Hill» (впервые опубликованном в Vogue в 1960 году), которое Мур включила в книгу «Читатель Марианны Мур» (1961), она с энтузиазмом упомянула «Тест поэзии» Зукофски, впервые опубликованный в 1948 году:

Антология Луи Зукофски «Тест поэзии» меня воодушевила, когда она вышла.Он хорошо смотрится, и на своих курсах для инженеров в Политехническом институте на Ливингстон-стрит, недалеко от Института Пакера, г-н Зукофски мастерски представляет поэзию, композицию и американскую литературу. (Читатель Марианны Мур, 185)

Несмотря на ее симпатию к этой антологии, версия «Поэзии» с тремя строфами была, вероятно, не более чем громким переходом Мура к еще одной редакции версии поэмы с пятью строфами.

Когда она послала машинописную рукопись своих стихотворений для Избранных стихотворений (1935) Т.С. Элиот, по его просьбе в качестве редактора издательств Faber и Faber, он должен был включать исправленную версию с пятью строфами, заимствованную как из версии с тремя строфами «Поэзии», так и из первоначальной формы в пяти, шести строфах. . Машинопись, присланная Муром Т.С. Элиоту, недоступна. Однако, исходя из порядка расположения стихов в «Избранных стихотворениях», мы можем предположить, что даже в самых ранних рукописях она должна была послать ему версию «Поэзии», написанную слоговыми строфами, потому что в упорядочивании стихов Элиота «Поэзия» является включены среди других, написанных в этой форме.Письмо Элиота Муру (20 июня 1934 г.) указывает на это:

Я полагаю, что порядок, который вы им даете, такой же, как в «Наблюдениях» (кстати, название, на которое вы претендуете лучше, чем я), является порядком композиции. Тот факт, что ваши пропуски в основном относятся к первым номерам этой книги, придает окраску моему предположению. Если бы хронологический порядок был сохранен, я думаю, что следует указать даты. Но я склонен перетасовать заново, что является более или менее произвольным в том смысле, что его можно значительно изменить без ущерба; и прилагаю предварительный список для вашего одобрения.

Я хочу начать с новых стихотворений, которые до сих пор не были собраны, и подтолкнуть некоторые из более мелких произведений к концу. Проще говоря, вы сбиваете с толку тех, кто любит «простую» поэзию; Таким образом, можно было бы сразу приступить к трудным вещам и делать ставки только для тех читателей, которые хотят и привыкли немного беспокоиться о стихах. Я думаю, так будет лучше платить; и еще больше увлечет книготорговцев.

Неясно, послал ли Мур первым версию из трех или пяти строф.Поскольку это версия из пяти строф, которая в конечном итоге появилась в «Избранных стихотворениях» (1935), мы можем предположить, что Элиот, вероятно, работал с ней с самого начала, особенно с учетом ее места в томе. Очевидно то, что, как она обычно делала для каждого нового появления стихотворения в сборнике своих стихов, Мур пересмотрела «Поэзия», на этот раз имея в виду цель, цель, установленную направлением, которое она выбрала при подготовке трех стихов. -станза версия, появившаяся вскоре после публикации объективистского выпуска «Поэзии».

Для создания версии с пятью строфами «Поэзии», опубликованной в «Избранных стихотворениях», Мур переработал более раннюю версию с пятью строфами (Наблюдения [1924]), внося несколько существенных изменений. Она сгладила структуру пауз, чтобы добиться более разговорного (и менее догматичного) тона, добавив запятую после «Я» в первой строке: «Мне это тоже не нравится»; и добавив точку после слова «полезно» во второй строке второй строфы, разбивая длинное периодическое предложение:

громкую интерпретацию, но быть-

потому что они

полезный.Когда они станут настолько производными, что станут

неразборчиво. . . .

В прежних изданиях точка с запятой ставилась после слова «полезный» через точку с запятой (см. Вариант текста «Поэзии» из Сборника стихов, четырнадцатое впечатление [1968]).

В качестве редактора Faber and Faber Элиот заменил двойные кавычки на одинарные, чтобы соответствовать британским стандартам пунктуации. Как и в случае с замечанием Элиота о вкусах книготорговцев, эти санкционированные Муром исправления — изменение порядка стихов и измененная пунктуация — больше связаны с социальными и институциональными требованиями современного издательства, чем с эстетическими требованиями общества. автор, но оба изменения приводят к пересмотрам с эстетическим подтекстом.Например, с 1935 года Мур начала с этого порядка все свои последующие крупные сборники, и одиночные кавычки предполагают, что это цитаты внутри формы прямого дискурса. Что касается самого стихотворения, то эти изменения в пунктуации обычно зависели от вкусов времени на протяжении всей жизни Мура.

Однако большее количество изменений в пунктуации разговорного тона было обеспечено и другими изменениями, которые Мур включила в свои версии 1935 года. Она изменила «каждый обнаруживает, что в этом есть» на «кто-то обнаруживает в этом»; и «с одной стороны» для более разговорного и более сбалансированного »с одной стороны.«С этими изменениями часть строгой просодии версии 1924 года уступила место более идиоматическому тону. С помощью тонких изменений в пунктуации и синтаксисе Мур мягко продвигает некоторые из усиленных акцентов, которые поддерживали дидактические утверждения в версии с тремя строфами ( например, «Это мы знаем»), а в новой версии из пяти строф она подчеркивает свою точку зрения с большей характерной для нее сдержанностью. В описательных терминах новая версия скорее демонстрирует, чем сообщает свою точку зрения, — метод, очень характерный для Мура. техника.При этом стихотворение приобретает одну из самых ярких характеристик зрелой поэзии Мура — легкость прикосновения и разговорный тон, которых она может достичь, не жертвуя глубиной или искренностью.

Эта версия получила признание рецензентов. Питер Монро Джек сказал о «Поэзии» в статье в New York Times Book Review,

Мисс Мур в полной мере соответствует американской традиции, когда она продолжает: «… эти вещи важны / не потому, что / им можно / можно дать громкую интерпретацию, но / потому что / они полезны.«… Когда мы говорим« американская традиция », мы имеем в виду то, как она врезалась в английскую традицию певческой лирики и священного красноречия пустых стихов. Эзра Паунд на своем пути, Элиот, Каммингс и Марианна Мур в своем способы помогли в этом новом прагматизме поэзии. (2)

Именно эту версию из пяти строф Мур решил впоследствии переработать, и именно эта версия привлекла внимание большего числа антологов, чем любая другая. Тем не менее, после его появления в Сборнике стихов, она полностью исключила стихотворение из книги «Читательница Марианны Мур» в 1961 году только для того, чтобы восстановить его в исправленном виде в «Полном собрании стихотворений Марианны Мур», опубликованном в 1967 году.

В данном случае она взяла очень удачную версию «Поэзии», сократила ее до первых трех строк и поместила более длинную и удачную версию в примечания, вместе с примечаниями к версии с пятью строфами, которые затем были отнесены к роль примечания к заметке к трехстрочному варианту стихотворения. Если предыдущие исправления были сделаны, чтобы угодить тусовке, приверженной свободному стиху или поэтической догме, или угодить редактору, такому как Т.С. Элиот, то, вероятно, это было сделано Мур только для нее самой, хотя и не без учета большей аудитории.

Действительно, последняя редакция с ее драматическим лицом — сокращение того, что было фактически учреждением к 1967 году, а затем почти ностальгическое восстановление или пародия на ностальгию, — ставит более ранние редакции «Поэзии» в перспективе, особенно в этой версии. для издания ее Избранных стихотворений Т.С. Элиота в 1935 году. Ее исправления предполагают, что версия с пятью строфами была восстановлена ​​не столько для того, чтобы понравиться Элиоту или его окружению, сколько для того, чтобы походить на тех, кого она считала своими современниками и равными себе.

Если верить сообщению, написанному между строками записных книжек разговоров, то здесь был «кружок». Как сказал Уильямс: «Она была нашей святой» (146), а Креймборг сказал о ней: «Она говорила, как писала, и писала, как говорила» (239). Несомненно, она собирала материал для своих записных книжек в компании группы «Другие», включая Креймборга, Уильямса и других (Hoffman 153). Выдержки из записной книжки разговоров, относящиеся к периоду, когда она писала «Поэзию», 1915-1919 гг., Передают колорит разговора на таких литературных собраниях:

Доктор.Уильямс Если вы не понимаете импровизацию, прочтите

объяснение Если вы не понимаете объяснение, идите

назад к импровизации и так далее (1250/23, 69 Rosenbach)

для формирования независимого мнения не занимаюсь

преувеличивайте, подождите минутку Вы вмешиваетесь (делая

лук) — «Мисс Мур» Я не шучу — у меня никогда не было

нашел все, что у вас было, с чем у меня были проблемы

чтобы открыть что-то, что было в нем для меня,

это означает, что я, возможно, не прочитал слова

t [он] означает то, что [ich] было предназначено, что я sh [oul] d

там для меня тогда имелось в виду найти

Позвольте мне рассказать вам о мисс Монро, мисс M

не больше разбирается в поэзии, чем.. .

не стихи, чем это Андирон

Они так давно не знали

какая правда выглядела если они

были наткнуться на это

несчастный случай, который они не узнали

Она включила в список всех поэтов

важность в Америке, кроме меня — и

кстати себя. У меня не было личности —

заинтересовать DM. . . . Г-н Вольф

это

год не для искусства.проницательный дерзкий,

круто, собрал мистер Бодхейм они хотят

(Поэзия) быть более лиричной, условной

воодушевляющий, оптимистичный — безобидный

вдохновляющий полезный образовательный приятный и

вдохновляющий

Чтобы попытаться поместить ваши вещи в

Поэзия — это как налить молодое вино в старые бутылки.

Я ушел так загружен идеями

Я едва мог держаться за тротуар.

(1250/23, 57 Розенбах)

Ее мастерство разговорного тона, один из самых ярких атрибутов большей части ее стихов (Шанкар 147), эффект, который она часто замечает в других (см., Например, ее эссе об Аврааме Линкольне [Пристрастия 197-204]). один из самых сильных организующих факторов стихотворения «Поэзия.«То есть, ее реакция на аудиторию, возможно, заключалась в том, чтобы скопировать ее дикцию и доставить ей удовольствие — или, возможно, она знала, что сделать первое — значит выполнить и то, и другое одновременно. в ее прозе в таких произведениях, как «Новая» поэзия с 1912 года », опубликованном в« Антологии журнальных стихов »за 1926 год (172-79), и в неопубликованном эссе« Английская литература с 1914 года », написанном для конкурса, проводимого The Атенеум весной 1920 года. Отправленная по почте 9 апреля 1920 года рукопись, вероятно, не была доставлена ​​вовремя, чтобы уложиться в 19 апреля.Стенограмма его копии была напечатана в информационном бюллетене Марианны Мур, «не как законченная работа, а как документальное подтверждение интересов М.М. в начале ее карьеры критика» («MM Surveys English Literature» 13). Такие эссе совершенно ясно показывают, что, хотя она и отказалась упоминать себя в этих контекстах (13 июня 1926 года она написала Брейтуэйту: «Вы также предлагаете мое имя, но если бы вы не пожелали, чтобы я не комментировал себя?») ), она понимала свое место в социальных и литературных кругах, которые она посещала.Этим группам она могла быть частично обязана эзотерическим, остроумным разговорным тоном «Поэзии», хотя это влияние всегда было косвенным.

Группа единомышленников и поэт-редакторы, которые, как и она сама, были захвачены определенной литературной атмосферой — все, должно быть, повлияли на эволюцию формы стихотворения. В свете предпочтения свободного стиха в позднем подростковом и начале двадцатых годов она преобразовала его (и другие стихотворения, первоначально написанные слоговыми строфами) в свободный стих.После своего срока в качестве редактора The Dial (примерно 1925-1929 гг.), Когда она узнала, что ее слоговые строфы приемлемы, она начала сосредотачиваться на содержании стихотворения, возможно, причисляя себя к тем, кто стремился передать убеждения и образы через самосознательные формы, такие как Зукофский и другие объективисты. В 1935 году возвращение к более ранней версии с пятью строфами в слоговом стихе произошло под редакцией Т.С. Элиота, который давал осторожные советы на очень большом расстоянии. Если эти изменения предполагают ее смену ролей — сначала в качестве открытого поэта, затем в качестве коллеги среди поэтов, затем в качестве редактора, а затем в качестве самостоятельного крупного поэта — последняя редакция «Поэзии» предполагает ее окончательный статус, достигнутый за период пятидесяти лет, как крупный модернист.

Даже до пересмотра 1967 года, некоторые восприняли версию «Поэзии» из пяти строф как модернистский документ. В «Влияние Эзры Паунда» К.Л. Гудвин, утверждая, что «ее естественная склонность к точному, объективному описанию нашла удобное теоретическое обоснование в имажинизме, который она усердно практиковала на протяжении всей своей карьеры», заявляет, что в «Поэзии» Мур утверждает, что «поэзия должна быть составленным … из того, что является «подлинным», из «сырого материала … во всей его необработанности».Гудвин утверждает, что Мур проводит различие между символическим и образным использованием этого материала точно так же, как это делает Паунд в своей статье «Вортицизм» (157-58). В том же духе Жан Гарриг назвал «Поэзию» одним из девяти стихи, в которых Мур одновременно и «поэт, и критик, пишущий, между прочим, о литературе в целом или о поэзии в частности» (204). Это не только модернистская тема, но и модернистская трактовка, по мнению Гаррига, устанавливающая «новый пробный камень, «который» не является старым и знаменитым, красивым и истинным, а «подлинным», то есть «полезным» (Garrigue qtd.в Унгере 204). Гарриг заключает:

Казалось бы, прямолинейный, он непростой, если смотреть на него, и сложный с точки зрения того, что упущено, а также того, что вложено. И своей иконоборческой и реформистской откровенностью он расстраивает многие корзины с яблоками.

Что может быть модернее?

Сама Мур дала ответ, когда она снова пересмотрела «Поэзия» в 1967 году для первого издания своего Полного собрания стихотворений. Она сократила стихотворение до всех, кроме первых трех строк, и поместила новую редакцию версии с пятью строфами в примечание, сохранив примечания, которые были добавлены к версии с пятью строфами, которые стали примечаниями к примечанию к трехсторонней версии. линейная версия 1967 года.Одним удара она превратила стихотворение, в каком-то смысле выявление скелета, который был там с 1919 года Как самоосознающие модернистскими упорно сопротивляется постмодернизм, она вернулась к технике имажинистов, возможно, выращенной слишком знакомо 1960, раскрывающему image-within-the-image, и она развернула модернистское устройство, добавляя сноски, метод, который исследовали и Паунд, и Элиот. В этом контексте ее радикальные изменения 1967 года кажутся в худшем случае игривыми, а в лучшем — проницательным данью уважения спокойной традиции, слишком восприимчивой к пародии.Что спасает редакцию «Поэзии» 1967 года в этом отношении, так это ее сознательное, даже застенчивое внимание к ее источникам — это пересмотр первоначальной версии с пятью строфами, заключенной в сноску.

В важном смысле трехстрочная версия «Поэзии» с ее тщательно продуманными, возможно, даже нелепыми нотами является предшественником Мура этого вариорумного текста стихотворения. Помимо подтверждения взаимосвязи между различными версиями «Поэзии», предложенными Муром при ее пересмотре для издания Полного собрания стихов в 1967 году, этот вариант текста «Поэзии» подчеркивает то, что можно было бы назвать духом или сердцевиной стихотворения, что бы ни оставалось нетронутым на протяжении всего периода. ревизионный процесс.Он устанавливает, что некоторые части «Поэзии» никогда не менялись (если рассматривать примечания к редакции 1967 года стихотворения): название и последнее слово — «поэзия»; вступительный отказ от ответственности: «Мне это тоже не нравится»; смесь «явлений»; важность «подлинного»; и риторический прием говорящего, обращающегося к аудитории, «я» и «вы», в случае версии с тремя строфами — «вы», предполагаемое только словосочетанием «я тоже», а затем «мы знаем». » Эти элементы представляют собой центральный блок, к которому Мур добавил ряд связанных элементов.Но это одевание и раздевание манекена, так сказать, было осознанной техникой, а не жестом привлечения внимания, который, как утверждают некоторые критики, был. Напротив, исправления стихотворения, о чем свидетельствует прилагаемый текст variorum, доказывают, что «Поэзия» является личным выражением Мур ее взглядов на модернизм в поэзии и ее собственного модернистского метода.

Изменения и то, что остается неизменным на протяжении всего процесса ревизий, также объясняет, почему несколько критических подходов, основанных на разных версиях «Поэзии», тем не менее, все еще актуальны.Случай Блэкмэра (141-71) до сих пор имеет определенную силу, хотя он был основан на том, что он видел в 1935 году, очевидно, на пересмотре версии с пятью строфами. Чтение Франкенберга 1948 года (173-77) по-прежнему имеет смысл, хотя он отрицал бы, что Мур защищал модернизм в «Поэзии», и он не ссылается на версию стихотворения с тремя строфами, также опубликованную в 1948 году в «Тесте поэзии» Зукофского. . Предложенная в 1981 году центробежная модель Костелло для творческого процесса Мура — вытягивание новых линий из центрального смыслового ядра, непрерывный творческий процесс — выражает только один взгляд на явления со стороны (228).Читатель текста variorum находится внутри, смотрит наружу, как посетитель музея Пабло Пикассо в Париже, смотрит на различные состояния Давида и Бетсаби, серии литографий по картине Лукаса Кранаха [1526 года] Пикассо серия от 1947-49 гг. Подобно различным состояниям литографии Пикассо, висящим бок о бок, четыре версии «Поэзии» Мура появляются в тексте variorum, своего рода литературном музее. Она никогда особо не беспокоилась о замене ранней версии на новую, и на самом деле, похоже, была вполне довольна возможностью одновременной публикации разных версий.В 1934 году она позволила версии с тремя строфами появиться в «Новой поэзии», хотя в то время она, вероятно, работала над пересмотром версии с пятью строфами для «Избранных стихотворений». После того, как эта версия с пятью строфами была опубликована в «Избранных стихотворениях» в 1935 году, версия с тремя строфами появилась еще дважды, даже в новой антологии, на которую, мы можем предположить, Мур дала разрешение сама, поскольку она так нежно говорит об этом в 1960 году в своем эссе: «Бруклин от Клинтон-Хилла» (Мур, 1961). Версия «Поэзии» с тремя строфами появлялась дважды (в 1948 и 1952 годах в «Испытании поэзии» Луи Зукофски) после новой версии с пятью строфами 1935 года. в Сборнике стихов, впервые опубликованном в 1951 году.Эта редакция версии из пяти строф дважды появлялась в более поздних оттисках Сборника стихов (1968 и 1975 гг.), Первое из этих изданий появилось до смерти Мура, но после первой публикации трехстрочной версии «Поэзии», написанной для Полное собрание стихотворений (1967).

«Поэзия» во многих ее версиях также похожа на серию литографий Пикассо «Давид и Бетсаби» в том, что точно так же, как Пикассо размышляет о предмете пристального взгляда в своем изображении библейской истории, Мур размышляет над предметом поэзии в стихотворении.Эта саморефлексивная озабоченность не является исключительной прерогативой современных художников и авторов, как предполагает источник вдохновения Пикассо (его литографии созданы по мотивам картины немецкого художника и гравера эпохи Возрождения Лукаса Кранаха), но она определенно нашла свое место в модернизме. В своем эссе «Предмет, предикат, объект» Мур настаивала на том, что «форма является синонимом содержания» (7). Техника саморефлексии — знакомый метод всем модернистам, практикам жанра, который комментирует свои собственные условности как способ расширения смысла за пределы буквального содержания произведения.

Мы вынуждены расширить нашу сеть, чтобы включить в нее более третьего уровня визуального подобия и разборчивости, и должны позволить диалектическому противопоставлению, которое представляет текст, привести к синтезу на более высоком уровне, где основания для разборчивости различны. Мы читаем стихотворение или роман как высказывание о стихах или романах (поскольку оно своим противопоставлением подчеркивает эту тему). Интерпретировать его — значит увидеть, как его различные типы контента или устройств заявляют об образном упорядочивании мира, имеющем место в литературе.(Каллер 151)

В развернутой форме стихотворения она использует слово «поэзия» только дважды и привлекает к себе ряд антипоэтических заменителей, чтобы почти всегда высказывать ту же мысль, которую она подчеркивает в своей последней редакции стихотворения, сокращая ее. размер до трех строк. В интервью после публикации Complete Poems Мур сказал, что эта редакция возникла из-за неприязни к ненужному словесному отображению в ранних стихах (Costello 25). Но, как указывает Костелло:

Две версии [трехстрочная версия и версия с пятью строфами в примечании] означают не оригинальную и исправленную, а как два альтернативных утверждения.. . . Не было ее обычной практики включать ее variorum. Если, как она говорит, «пропуски не случайны», следствием может быть «включения намеренно». (25)

Она отказалась ни от одной из версий, хотя тщательно различала их.

Техника имажинизма по определению Гудвина особенно очевидна в свете истории печати стихотворения, которая показывает постепенное раскрытие сути стихотворения — образа в изображении (159). В «Могиле» ядро ​​стихотворения раскрывается в процессе композиции, длинные черновики, уступающие в одном месте рукописи автографа из двух строк, позже преобразованной в строку, выбранную Гудвином в качестве ядра стихотворения, строку связь «Могилы» со своим партнером «Когда я покупаю картины»: «Море не может дать ничего, кроме хорошо выкопанной могилы.Основное изображение проявляется в «Стипл-Джек», «Студент» и «Герой», где последние строки берут на себя эту функцию. Мур, кажется, постепенно заменил дедуктивный аргумент индуктивным, и эта тенденция очевидна даже в Последняя переработка «Поэзии», превратившая ее в трехстрочный афоризм о ее собственном развитии.

Исключения Мур не только приводят к своего рода модернистской идеограмме, но и ее включения также являются современными. Подобно Уильяму Карлосу Уильямсу и Харту Крейну, Мур отстаивал место для всех типов переживаний в «Поэзии», доводя эту веру до такой же крайности, что и Паунд и Элиот.Примечания к стихотворению составляют еще одно модернистское включение, как и ноты Т. С. Элиот (Гудвин 162-63). Однако она подошла к этой задаче неоднозначно, выразив свои опасения по поводу заметок в «Наблюдениях в письмах Т.С. Элиоту»:

Вот примечания, относящиеся к недавно присланному вам материалу. Их можно было бы дополнительно сократить или опустить, если бы это было лучше всего, и я бы сказал это в отношении примечаний к недавней работе, сделанных г-ном Морли. Несмотря на крайнюю степень совести, которую я, кажется, проявил, при подготовке книги 1924 года я думаю, что был непоследователен или склонен к сомнению; мне кажется, что я «процитировал» то, что принадлежал мне, и как будто я взял у вас названия, «Наблюдения» и «Сбор и выбор»; (16 мая 1934 г., Розенбах)

и ее брату:

Все очень весело и удобно, кроме того, что меня очень раздражает необходимость печатать заметки к своим стихам.В некотором роде они кажутся слабыми и небрежными, и это для меня пугает, но скоро это выйдет из моей лапы. (16 мая 1934 г., Розенбах)

Хотя она раскрывает два источника «Поэзии» в примечаниях к версии с пятью строфами, она решила не документировать по крайней мере восемь других источников. В своих заметках Мур приводит источники фраз «деловые документы и учебники» и «литераторы воображения» (см. Прилагаемый текст variorum). И все же источники, которые она не включила в свои записи, не менее важны.

Например, известная вступительная фраза «Я тоже не люблю это» появляется в примечаниях Мур, скопированных из «Записных книжек Сэмюэля Батлера» (Лондон, 1912) незадолго до того, как она написала «Поэзия». В этом отрывке рассказывается о встрече Батлера с Сильвио, мальчиком, который «немного знал английский и очень любил поэзию». Мур изменила первую строчку, чтобы она читала «Сильвио (о Вордсворте)» в ее транскрипции этого отрывка:

«И вы будете много читать Лонгфелло в Англии?»

«Нет, — ответил я, — я не думаю, что мы его очень много читаем.«

«Но как это? Он очень красивый поэт».

«О да, но я сам не очень люблю поэзию».

«Почему тебе не нравятся стихи?»

«Видите ли, поэзия похожа на метафизику, никто не

думай о своем, но никому не нравишься «.

(«О нелюбви к поэзии» 10)

Источник придает вступительной фразе стихотворения новое измерение, поскольку оно применимо как к потенциальным поэтам, так и к тем, кому оно просто «не нравится», — еще одно предположение о том, как стихотворение предназначено для обращения к группе подобных Мура Литературные друзья.

Она взяла другую фразу из вырезки из «Зрителя» (Лондон) за 10 мая 1913 г., в которой мы находим источник фразы «сырье поэзии / во всей ее первозданности». Вырезка представляет собой рецензию «Си» на работу Дж. Б. Гранди, озаглавленную «Древние драгоценности в современных настройках». Это издание греческой антологии. «С» спрашивает, как так получилось, что, несмотря на искусственность и банальность писем, они по-прежнему очаровывают взыскательных читателей:

Причин далеко не искать.Во-первых, никакие произведения греческого гения полностью не соответствуют аристотелевскому канону, согласно которому поэзия должна быть имитацией универсального. Лишь немногие стихотворения в Антологии изображают эфемерную фазу или моду мнений, как Евфуизм шестнадцатого века. Все апеллируют к эмоциям, которые сохраняются на все времена и которые, как было правильно сказано, являются подлинным сырьем для поэзии. («О сырье» 10-11)

Эта фраза, кажется, передала содержание стихотворения: нет ничего загадочного в содержании стихотворения в любой из его форм, даже несмотря на то, что стихотворение обращено к разнообразной, а отчасти и очень искушенной аудитории.

То, что Мур не процитировала конкретный источник, не означало, что она не знала о своей задолженности или фразе, за которую она была в долгу. Это продемонстрировано в письме, которое она написала 18 мая 1950 года студенту колледжа Томасу П. Мерфи, который попросил ее объяснить, что она имела в виду под «подлинным» и что она думала о свободном стихе, правилах, которым он считал стихотворение Поэзия »изложено:

Под подлинным я имел в виду суть ценностей, выраженных так, как писатель может лучше всего выразить их.Как и вы, я предпочитаю рифму свободному стиху; Мне нравится мелодия, и я считаю, что нужно говорить настолько ясно, насколько позволяет естественная сдержанность. Максимальная эффективность выражения в поэзии должна быть по крайней мере такой же, как в прозе; конечно, нужно быть естественным. Обратный порядок слов мне кажется поэтическим самоубийством. Мы часто миримся с этим ради какой-то преобладающей добродетели, но меня это всегда разочаровывает, за исключением архаичного эффекта, поддерживаемого столь требовательной артистичностью, насколько мог бы поддерживаться противоположный эффект.(«Подлинное в« Поэзии »» 14-15)

В конце письма она повторяет, заявляя, что стихотворение «выражено так, как писатель может это лучше всего выразить». То, что она должна определить «подлинное» как «ценностное ядро», также важно, особенно в свете исправлений стихотворения, поскольку окончательная трехстрочная версия заканчивается словом «подлинный» и содержит «ценностное ядро». стихотворения в его более длинной версии, то, что было названо идеограммой стихотворения, образ внутри образа (Goodwin 159).Подобные мысли, высказанные в 1950 году, возможно, привели к драматическому пересмотру 1967 года, который коренным образом изменил все стихотворение.

Другими скрытыми источниками фраз в стихотворении были записные книжки Мур и, как следствие, ее беседы с другими поэтами, друзьями и ее семьей. В записных книжках мы находим дословную фразу из строки, которая в конечном итоге была исключена из более поздних версий стихотворения: «Мы не заблуждаемся относительно значения» (1250/23, 40 Rosenbach: «Альфред Окт.12, 1916 Я не в восторге от значения «). В записных книжках также есть фразы, которые были сохранены, по крайней мере, в более длинных версиях:» руки, которые могут схватить «(1250/24, 35 Rosenbach) и» мы не восхищаемся тем, что / мы не можем понять »(1250/24, 30 Rosenbach). Поскольку Мур иногда цитирует беседы в своих записях, почему она не цитирует их? То же самое можно сказать об источниках, встроенных в ее тетрадки для чтения и взятых из неизвестных мест. Это правда, что она никогда не требовала точности своих записей и, кажется, предоставила их под принуждением.Опубликованные или закрытые, они очень непохожи на работы Паунда или Элиота и несут на себе отпечаток эклектичных вкусов и своеобразного стиля Мура. Поэтому неудивительно, что ноты представляют собой ее наиболее выразительный посыл — и демонстрацию — модернистской техники.

В своем примечании к стихотворению «Поэзия» она подчеркивает место для версии с пятью строфами; оно принадлежит к тому месту, которое предшествовало законченному стихотворению, его источникам. Придав записке архивную функцию, она позволила ей стать сигналом для ее читателей, рассказывая им, как реагировать на ее последнее предприятие, которое пошло на нетрадиционный подход.В этом свете редакция и прилагаемое к ней примечание вряд ли являются легкомысленными. Для Мур это изменение было наполнено смыслом, и в примечании говорится, что она хотела, чтобы эта редакция имела смысл и для читателей, а не просто шокировала.

РАБОТ ЦИТАТИРОВАТЬ

Блэкмур, Р. П. «Метод Марианны Мур». Двойной агент: Essays in Craft and Elucidatio. Нью-Йорк: Arrow Editions, 1935.

Боган, Луиза. «Американское вневременное». Ежеквартальный обзор литературы 4 (1948): 151.

Документы Брейтуэйта, библиотека Хоутона, Гарвардский университет.

Костелло, Бонни. Марианна Мур: Воображаемые владения. Кембридж: Гарвардский университет, 1981.

Каллер, Джонатан. Поэтика структуралистов: структурализм, лингвистика и изучение литературы. Итака: Cornell UP, 1975.

Daiches, Дэвид. Роман и современный мир. Чикаго: University of Chicago Press, 1939.

Dial Papers, Библиотека редких книг и рукописей Бейнеке, Йельский университет.

Франкенберг, Ллойд. «Воображаемый сад». Ежеквартальный обзор литературы 4 (1948): 173-77.

Гарриг, Жан. «Марианна Мур». Американские писатели: сборник литературных биографий. Эд. Леонард Унгер. Vol. 3. Нью-Йорк: сыновья Чарльза Скрибнера, 1974.

Гудвин, К. Л. Влияние Эзры Паунда. Лондон: Oxford UP, 1966.

Хоффман, Фредерик Дж., Чарльз Аллен и Кэролайн Ф. Ульрих. Маленький журнал: история и библиография. Принстон: Princeton UP, 1946.

Джек, Питер Монро. «Книга избранных стихов Марианны Мур». Преподобный избранных стихотворений Марианны Мур. New York Times Book Review, 28 апреля 1935: 2.

Креймборг. Альфред. Трубадур: Автобиография. Нью-Йорк: Бони и Ливерит, 1925.

Документы Марианны Мур, Музей и библиотека Розенбаха, Филадельфия.

«Обзоры английской литературы М.М. 1914-1920 гг.» Информационный бюллетень Марианны Мур 4 (осень 1980 г.): 13.

Мур, Марианна. «Бруклин от Клинтон Хилл.»Vogue, 1 августа 1960 г., стр. 82, цитируется в A Marianne Moore Reader. Нью-Йорк: Викинг, 1961 г., стр. 185.

—. «Новая поэзия с 1912 года». Антология журнальных стихов за 1926 год. Под ред. Уильям Стэнли Брейтуэйт. Бостон: Б. Дж. Бриммер, 1926, 172-79.

—. Пристрастия. Нью-Йорк: Викинг, 1955.

—. «Субъект, Предикат, Объект». Christian Science Monitor, 24 декабря 1958 г .: 7.

Нитчи, Джордж. Марианна Мур: Введение в поэзию. Нью-Йорк: Колумбия, 1969.

Шанкар Д. А. «Поэзия Марианны Мур». Литературный критерий 5 (зима 1962 г.): 147.

Томлинсон, Чарльз, изд. Марианна Мур. Энглвудские скалы: Прентис-Холл, 1969. Уильямс, Уильям Карлос. Автобиография Уильяма Карлоса Уильямса. Нью-Йорк: Рэндом Хаус, 1951.

[Уиллис, Патрисия К.] «О неприязни к поэзии». Информационный бюллетень Марианны Мур. 1 (осень 1977 г.): 10.

—. «Подлинное в« Поэзии »: письмо от Марианны Мур». Информационный бюллетень Марианны Мур 5 (осень 1981): 14-15.

—. «О сырье». Информационный бюллетень Марианны Мур. 1 (осень 1977 г.): 10-11.

Жукофски, Луи. «Программа:« Объективисты »1931». Поэзия 37 (февраль 1931 г.): 26.

[Ред. Примечание. В оригинальном эссе можно найти 16-страничное вариорумное издание различных версий «Поэзии» Мура и обширную историю публикаций.]

От Марианны Мур: Женщина и поэт. Эд. Патрисия К. Уиллис. Авторские права © 1990 Национальным фондом поэзии, Inc. Перепечатано с разрешения.

Яркая звезда: фильм Кэмпиона о жизни и любви Китса

Портрет любви и потери, фильм Джейн Кэмпион Яркая звезда рассказывает о трагической любовной связи между Джоном Китсом и его соседкой Фанни Броун на протяжении многих лет, в течение которых Китс написал несколько самых знаменитых стихов романтического периода. Фильм, рассказанный с точки зрения романа Брауна, не только раскрывает эволюцию их юной любви, но и прослеживает введение и погружение Брауна в мир поэзии Китса, начиная с апатии и кончая страстной вовлеченностью.

Хотя на момент встречи влюбленных в 1818 году Китс уже утвердился в литературном мире, его карьера не дает ему финансовых средств для женитьбы. Зная это, взаимодействие Броун с Китсом ограничено, поэтому она впрыскивает себя в его жизнь, симулируя интерес к поэзии.

Одна из самых интимных ранних сцен отношений происходит во время импровизированного урока поэзии, хотя Китс подозрительно относится к Брауну.Когда она просит представить себе «ремесло поэзии», Китс отвергает это понятие: «Поэтическое ремесло — это каркас, притворство. Если поэзия не приходит так же естественно, как листья на дереве, то лучше вообще не приходить. . »

По мере продолжения разговора, однако, Броун завоевывает доверие Китса и предлагает более полезное объяснение: «Стихотворение требует понимания посредством органов чувств. Смысл ныряния в озере — не сразу плыть к берегу; это должно быть. в озере, чтобы насладиться ощущением воды.Вы не справитесь с озером. Это переживание за гранью мысли. Поэзия успокаивает и вдохновляет душу принять тайну ».

Стихи, отрывки из фильма, включают последовательность длиной в книгу Эндимион , «Когда я боюсь, что перестану существовать», «Канун Святой Агнесы, раздел XXIII, [Кончился конус, когда она торопилась войти ] »,« Ода соловью »,« La Belle Dame Sans Merci »и заглавное стихотворение« Яркая звезда », которое Кэмпион изображает как написанное с Брауном как музой Китса, хотя исторические свидетельства неубедительны.

Как отмечает Эндрю Моушн в книге Китс: биография (которую Кэмпион считает вдохновленной фильмом), есть две параллели между стихотворением и Броуном: первая встречается в одном из любовных писем Китса Брауну («Я буду Представьте себе Венеру сегодня вечером и молитесь, молитесь, молитесь своей звезде, как язычник.Твоя вечная, прекрасная Звезда »), а во-вторых, в 1819 году она переписала стихотворение в книгу Данте, которую ей дал Китс. Однако есть стихи, которые определенно были написаны Брауну (« День настал ». ушел … »и« Я взываю о вашей милости … »), и Движение указывает, что их форма напоминает форму заглавного стихотворения.